Thália Színház

Premier: 2009. február 21., 22.

Kurt Weill:
MAHAGONNY VÁROSÁNAK FELEMELKEDÉSE ÉS BUKÁSA

Zeneszerző: Kurt Weill
Szövegíró: Bertolt Brecht
Fordította: Görgey Gábor
Rendező: Szikora János
Látványterv: Szikora János
Jelmeztervező: Tresz Zsuzsa
Karigazgató: Szabó Sipos Máté  
Karmester: Kesselyák Gergely

Özvegy Begbickné - Wiedemann Bernadett, Kovács Annamária
Willy, a cégvezető - Beöthy-Kiss László, Kiss Péter
Hétszentség Mózes - Tóth János, Szvétek László
Jenny Smith - Herczenik Anna, Rálik Szilvia
Jim Mahoney - Wendler Attila, Nyári Zoltán
Spórolós Billy - Busa Tamás, Massányi Viktor
Jack O'Brien - Derecskei Zsolt, Daróczi Tamás
Alaszkafarkas Joe - Cser Krisztián, Hámori Szabolcs
Tobby Higgins - Mukk József, Kóbor Tamás

Részletek a műsorfüzetből

Szerkesztette: Morcsányi Géza

Kurt Weill: A MAHAGONNY-OPERA ŐSBEMUTATÓJÁHOZ

A Mahagonny városának felemelkedése és bukása című opera, amelyet március 9-én mutattak be először a lipcsei Neues Theaterban, és az azt követő két hét alatt öt másik német színházban is színre vittek, 1927 nyara és 1929 karácsonya között született. Minden darab, ami ebben az időszakban Brechttel közös munkánk eredményeképpen létrejött, a Koldusopera, a Happy End, a Berlini requiem és a Lindbergh repülése, voltaképp ennek az operának egy-egy építőköve, és úgyszólván jelzi azokat a fejlődési fázisokat, amelyeken a Mahagonny írás közben végigment.

Már Brechttel való első találkozásunkkor, 1927 tavaszán, az opera lehetőségeiről folytatott beszélgetésünk alatt felmerült a „Mahagonny" szó, és egyúttal valamiféle paradicsomi város elképzelése. Hogy továbbvigyem ezt az ötletet és kipróbáljam a szemem előtt lebegő zenei stílust, megzenésítettem Brecht Die Hauspostille (Házi imakönyv) című kötetéből az öt Mahagonny-dalt, és összefoglaltam egy kis színpadi formában, a Mahagonny songjátékban, amelyet 1927 nyarán, Baden-Badenben mutattak be. Ez a baden-badeni Mahagonny tehát nem más, mint stíluskereső előkészület az operához, amelyet már elkezdtünk, és azután, hogy ezt a stílust kipróbáltuk, továbbírtunk. Csaknem egy évig dolgoztunk Brechttel az opera szövegkönyvén, és tavaly évvégén készültem el a partitúrával.

Ahogyan már a címe is mutatja, az opera egy város történetéről szól, a keletkezéséről, az első kríziseiről, majd a fejlődésében beálló döntő fordulatról, a tündökléséről és a bukásáról. Két férfi és egy nő, autón menekülve a rendőrök elől, sivár partvidékre ér. Nem tudnak továbbmenni, mert lerobban az autó. Mögöttük a rendőrök, előttük a sivatag. Így hát elhatározzák, hogy ott maradnak, és várost alapítanak, ahol majd kielégítik az Aranypartról érkező férfiak igényeit, és elszedik a pénzüket. A létrejövő paradicsomi városban, Mahagonnyban, nyugalmas és idilli az élet. A férfiak azonban nem sokáig elégednek meg ennyivel. Békétlenség támad. Sokan már el is utaznak. Az árak csökkennek. Egyszer csak tájfun közeleg a város felé, és egy rettenetes éjszakán, mialatt a férfiak a végükre várnak, egy Jimmy Mahonney nevezetű favágó kitalálja a város új törvényét. A törvény így szól: „Mindent szabad." A tájfun elkerüli őket. A város megmenekül, de a mahagonnyak az új törvények szerint folytatják életüket. Az emberek igényei emelkednek – és velük együtt az árak is. Mert ugyan mindent szabad – de csak annak, aki meg tudja fizetni. Jimmy Mahonney a saját pénzének áldozata lesz. Mivel elfogy a pénze, halálra ítélik. Ez Mahagonny városának sorsdöntő órája. A drágulás elképesztő méreteket ölt, miközben a drágulás ellen és az aranykor fennmaradása mellett rendezett nagy tüntetés a „paradicsomi város" végét jelzi.

Kurt Weill (fotó: Bundesarchiv, Bild 146-2005-0119 / CC-BY-SA 3.0)

Elsősorban az izgatott engem ebben az anyagban, hogy úgy láttam, kiváló lehetőséget biztosít zenei és formai céljaimnak az opera területén történő megvalósítására. Egy krónika színházi bemutatásának bevett formája ugyanis a számopera, vagyis az a forma, amelyre már A főszereplő óta törekedtem, mert ez az egyetlen olyan forma, amelyik megengedi a szigorú, formailag kötött zenélést a színházban, és megengedi a zenének, hogy lemondjon minden illusztratív vagy cselekményt előrevivő hatásról. Már a Koldusoperánál is abból indultunk ki Brechttel, hogy létre kellene hozni egy olyan operának az őstípusát, amelyikben a zene csak akkor lép be, amikor a cselekmény statikus pontra ér, ahol a történések tetszőleges időre leállhatnak, hogy a zene akadálytalanul kibontakozhasson. Ha ezt a formai elvet az operára alkalmazzuk, vagyis egy olyan műfajra, amelyben a zenei megnyilvánulások sokkal inkább előtérben állnak, akkor az a lényeg, hogy ezeket a zenélést lehetővé tévő statikus pontokat közelebb hozzuk egymáshoz, és a zeneszámok közötti átkötéseknek olyan formát adjunk, amely az egész mű zenei megformálásának lehetőleg minél kevésbé áll útjában. Ezért aztán a Mahagonny-operában a dialógusokat feliratokkal helyettesítettük, amelyeket a zeneszámok között egy vászonra vetítünk, így teremtve meg az átmenetet a következő jelenethez. A szcenikai ábrázoláshoz is a legegyszerűbb formát választottuk. A festő Caspar Neher mind a 21 zeneszámhoz egy-egy képet rajzolt, ezeket kivetítjük. Ezek a képek mintegy szemléltető anyagok Mahagonny város történetéhez. A vetített képek elé csak olyan díszlettárgyakat teszünk, amelyekre a szereplőknek szükségük van.

Az olyan címkéket, mint „aktuális színház" , „jazzopera" etc., meg amit ezeken manapság értenek, nehéz erre a műre alkalmazni.  A színház fejlődésére nézve hallatlanul fontos aktualitás elképzelését csak akkor alkalmazhatjuk a zenés színházra, ha az aktuális eseményekhez nagy formát, emelkedett nyelvet találunk.  Egy operaszüzsé ugyanolyan módon lehet aktuális, mint például a tékozló fiúról, a nagy lakomáról vagy a házasságtörő asszonyról szóló bibliai történet. Ezért kezdettől fogva arra törekedtünk, hogy a város történetét, amely voltaképp már maga is „bibliai" esemény, csak azokban a fázisaiban mutassuk meg, amelyek megengedik a szigorú, elemelt ábrázolást. Mivel a város történetének az emberek egymás közötti kapcsolataira való hatását jelenítjük meg, óhatatlanul eszünkbe jutottak az emberi együttélés ama nagy fogalmai, amelyeket a művészet minden korban és mindenhol megjelenít: barátság és árulás, szegénység és jómód, meghunyászkodás és lázadás, félelem és bátorság. Ebből az emberi történésből, a Mahagonny városának felemelkedése és bukása történetébe ágyazva, jött létre az operaszínháznak az a formája, amelyet „zenei képeskönyv"-nek vagy „képsorozatnak" (Bilderbogen) nevezhetnénk.

(Leipziger Neueste Nachrichten, 1930. március 8.)

MAHAGONNY VÁROSÁNAK FELEMELKEDÉSE ÉS BUKÁSA

Eric Bentley

A negyvenes években Brecht fekete lónak számított az Egyesült Államokban, az ötvenesekben inkább kellemetlen alaknak, és csak a hatvanas és hetvenes években került be az újságok vezető híreibe – bár ennek igen kétes értéke volt. Például bemutatták a Mahagonnyt a Metropolitan Operában, és a nagy felhajtástól – annak ellenére, hogy John Dexter rendezésében voltak remek pillanatok – Brecht valahogy csökevényes lett, mert a csillogás elhalványította a mondanivalót. Az itt következő megjegyzéseimben, amelyeket eredetileg a Met műsorfüzetébe írtam, természetesen kiálltam a bemutató mellett, hogy sikere legyen.

Vajon miről bizonyosodott be idáig, hogy századunk kulcsfontosságú színházi eseménye volt? Talán a Kurázsi mama dobolós jelenete? Egy másik megalapozott feltevésem az volna, hogy a Mahagonny első felvonásának vége – a librettó 11. száma –, az egész rész, vagy inkább pontosan az a hely, ahol Jimmy Mahoney azt mondja: „Szabad megtenned." (Du darfst es!")

Hogy mit szabad megtenni? Mindent. Szabad eljátszani az elképzelhetetlennel. És szabad valóra váltani. Amíg nem jutottak el erre a következtetésre, mintha valóban hiányzott volna valami – még az ivászat és a szex ama paradicsomi városában is, amelyet Mahagonnynak hívtak. A paradicsom unalmas volt (és vajon nem az-e mindig?). A béke csak illúzió. A természetben – és ez a realitás – hurrikánok és tájfunok jönnek. Igaz ez az emberi természetre és társadalomra is, ott is hurrikánok és tájfunok tombolnak, más, mi több, intenzívebb módon: az I. világháború, az 1929-es tőzsdekrach… De az embernek nem kell a természettől tanulnia:

Hisz nem kell nékünk hurrikán,
és szörnyű tájfun se kell,
mert a pusztításban nincs hiány,
ha önmagunk kezdjük el.

Mahagonny és T. S. Eliot átokföldje

Folytassuk kérdés-felelet játékunkat: Vajon mérföldkövet jelentett-e századunk költészetében az Átokföldje 1922-es megjelenése? Kétségtelen, hogy lezárult vele a XIX. század költészete, és megpecsételődött a kor kultúrájának alkonya; szavakkal történt itt meg az, amit az I. világháború tankokkal és gránáttűzzel vitt véghez. Ebből a szempontból tekint vissza e mű magányosan arra a korra, minthogy a költő arra szólít fel: „gyere, öregedjünk meg együtt, a legszebb még hátra van". A Mahagonny modernebb. Előre tekint. Itt már semmi ok az örömre. A legrosszabb még hátra van. Hitler és a holokauszt – a „tájfunok tájfunja" – még nem jött el, de Jimmy Mahoneynak már megjövendölte a kártya. Ebben a húszas években írt remekműben (a Mahagonny 1929-ben készült el) már benne vannak a barbár harmincas és negyvenes évek.

Egyik barátja elmondta, a „Mahagonny" szót (németül is a fafajta nevétől eltérő írásmóddal) azután találta ki Brecht, hogy látta a nácik SA-csapatait az utcán, és megállapította, hogy olyanok, mintha barna fából faragott katonák volnának. Jellemző módon a legtöbb értelmiségi annak idején annyival intézte el Hitlert és a nácikat, hogy nevetségesek, miközben Brecht felismerte a szörnyű negatív dinamikát, azt a destruktív erőt, amely – a modern haditechnikához hasonlóan – képes megrengetni a bolygót, amelyen élünk.

Bertolt Brecht (fotó: Bundesarchiv Bild 183-W0409-300 / CC-BY-SA 3.0)

Mahagonny és a Biblia

Általában csak gegnek tartották, hogy Brecht egyszer kedvenc könyvének nevezte a Bibliát, és felnőttkorában valóban nem sok időt fordított a Biblia tanulmányozására. Ugyanakkor kezdettől fogva vonzotta a bibliai képzeletvilág, és mindig a nyelvén volt egy-egy fordulat Luther Biblia-fordításából. Ez nem pusztán kifejezés és forma kérdése. A modern álláspont Brecht nézete szerint nemegyszer a fejtetőre állított keresztény álláspont. Bicska Maxit csütörtöki napon tartóztatják le, a kivégzésére és „passiójára" kiszemelt nap tehát, mondhatni, nagypéntek. A Mahagonny esetében áttetszik „Babilon" héber elképzelése, miként a héber próféta világvégéről szóló jóslata is. Keresztény képek keverednek a Biblia koránál későbbiekkel.

A Barbara őrnagy című darabról, amely Brechtre mély hatást gyakorolt, azt mondta George Bernard Shaw, hogy a pokol ma a nagyvárosok nyomornegyedeiben lelhető fel: a kárhozat modern formája a szegénység. Ha e mellé az elképzelés mellé odatesszük azt az egészen más – ugyancsak Shaw által kifejtett – gondolatot, miszerint a pokol nem más, mint vég nélküli szabadidő, akkor már meg is van Brecht és Weill művének két alaptézise. Brecht szavainak és Weill zenéjének egybefonódása sokkal élőbben és nyugtalanítóbban adja át ennek a pokolnak a tapasztalatait és felismeréseit, mint Shaw vígjátékai. Brecht és Weill olyan „Infernó"-t ábrázol, amelyben Dante a sajátjára ismerne.

Mahagonny városa – úgy ahogy van, elítélendő?

Az a Mahagonny, amire Brecht eredetileg gondolt, olyan hely volt, amelyik tetszett neki – ahol az emberek élvezik az életet. Brecht filozófiája a húszas évek végén, a marxizmus elsajátítása előtt nem volt teljesen negatív. Az olyan ember persze nem lehetett boldog, aki kimutatta a jóságát. De ha valakinek a gonoszsága egy bizonyos ponton túl ment, az már olyan kritikussá vált, hogy valami nagy krízis vagy ilyesmi ismét korlátok közé szorította. Ebből az következik, hogy gonosznak kell lenni, de bizonyos korlátok között, mint amilyen Bicska Maxi; az ilyen ember legalább élvezi az életet, ameddig a sok boldogságtól ki nem ég. Az a Mahagonny, amelyet Brecht a húszas évek közepén vagy még előbb kitalált, tele volt Macheathekkel, és alkotójukat kétségtelenül boldoggá tette, hogy ilyen társaságban lehet. Amit azután Brecht és Weill nevezett Mahagonnynak, az valami egészen más, és ellentétben áll ezzel. Az érzéki élvezetekben való elmerülés, ami oly ártatlannak tűnt, most már bűnösnek, piszkosnak, ártalmasnak és perverznek számít. A szórakozás Brechtnek ebben a materialista művében már ugyanúgy a bűn szinonimája, ahogyan egy puritán keresztény világképében az. Semmi kétség: Mahagonny városa úgy ahogy van, rossz.

(Eric Bentley: The Brecht Commentaries, 1943–1980)

MAHAGONNY

Theodor W. Adorno

– részletek –

…A Mahagonny az első szürrealista opera. A polgári világot úgy állítja elénk, hogy azt az iszonyat pillanatában már bénultnak látjuk, és ama botrány következtében, amelyben feltárul a múltja, már romokban hever.

…A Mahagonny szürrealista intenciói a zenében öltenek testet, amely első hangjegyétől az utolsóig azt a sokkot célozza, amit a hanyatló polgári világ megjelenítése vált ki. … Ez a zene, amely a bevezető zene és néhány zenekari tétel polifonnak mutatkozó pillanataitól eltekintve a legegyszerűbb eszközökkel gazdálkodik, jobban mondva kihurcolja az elkoptatott, kicsorbult háztartási eszközöket a polgári szobából a játszótérre, ahol a régi tárgyak fonákja totemalakként terjeszti a rettenetet – ez a hármashangzatokból és hamis hangokból összeszőtt zene, amely régi music hall-songok nem is ismert, csak örökségként felidéződő taktusait is fölhasználja, és felmelegített operaegyvelegek büdös gyantáját alkalmazza ragasztóként, ez a régi zenék romjaiból tudatosan összerakott zene minden ízében mai.  Szürrealizmusa eltér minden új tárgyilagosságtól és klasszicitástól. Nem az a célja, hogy restaurálja a szétrombolt polgári zenét, hogy „újjáélessze" annak formáit, ahogyan manapság szeretik mondani, vagy hogy az elbeszélő múltat a régmúltra hivatkozva felfrissítse; szerkezete, a halott anyag montázsa holttá teszi és látszatvalóvá, és az ebből eredő rémületből kovácsolja az erőt a kiáltványához. Ereje ideiglenes, vándorló, hajléktalan elánjából fakad. Amiként csak az anyagspecifikus dialektika leghaladóbb zenéje, nevezetesen Schönbergé, úgy hullik ki ez a válogatott üvegcserepekből való összeállítás a polgári zenei térből, és aki olyan közösségi élményt keres benne, mint például egy ifjúsági mozgalomban, az óhatatlanul meg fog ütközni rajta, még akkor is, ha minden songot tízszer megjegyez. … Ha Weill szándékosan felidézi és parafrazeálja a XIX. századi sátáni giccset (Tajtékos tengeren és A szűz imája), akkor az nem holmi irodalmi vicc akar lenni, hanem egy határhelyzetben lévő zene fölmutatása, amely csak a cezúráknál nevezi meg azt, aminek nincs már hatalma fölötte. Egy különös Mahler játszik bele az egész operába, indulóiban, osztinátójában, zavaros dúrjában-molljában. Mahlerhez hasonlóan az alsó világ feszítőerejét használja a középső agyoncsapására és a felsőben való részesedés elérésére. A képeket, amelyek jelen vannak benne, egytől-egyig lerombolja, de nem azért, hogy az üresség felé haladjon tovább, hanem hogy zsákmányait önnön akciója zászlaiként mentse meg.

EMLÉKEIM A MAHAGONNYRÓL (1957)

Lotte Lenya

Lotte Lenya (1898–1981) ausztriai születésű német színésznő, énekesnő, Kurt Weill felesége, a Koldusopera ősbemutatójának női főszereplője. A Mahagonny-opera berlini előadásán ő játszotta Jenny szerepét. Weill halála után ünnepelt énekesnőként működött, számtalan lemezfelvétele készült Amerikában és Európában. Halála előtt jelképesen Teresa Stratasra, a világhírű operaénekesnőre bízta Weill szellemi-zenei örökségének továbbvitelét.

A Mahagonny-opera ősbemutatójára Lipcsében került sor, 1930 márciusában, és a történelem legnagyobb színházi botrányát robbantotta ki. Az ősbemutatót ugyanabban a házban tartották, ahol néhány évvel azelőtt Krenek Húzd rá, Jonny!-jának volt a lelkesítő, nagysikerű premierje, csakhogy Németország politikai egén azóta újabb sötét felhők gyülekeztek. Hallottam, hogy az operaház körüli tér teli van barnainges nácikkal, akik plakátokkal tiltakoznak a Mahagonny bemutatója ellen. Én azonban mégis elmentem a bemutatóra Lipcsébe, se nem láttam, se nem hallottam, másra gondolni sem tudtam, mint a Mahagonnyra. Kurt szüleivel már a helyünkön ültünk, és már elkezdődött az előadás, amikor riadtan valami villamos feszültségre, valami idegenre és ellenszenvesre lettem figyelmes köröttünk. Amikor az opera a vége felé közeledett, elkezdődött a fütyülés és a fújolás, és amikor elérkezett az utolsó jelenet, a széksorok közötti járokban verekedés tört ki, és az egész színház tele lett ordítozó emberekkel. A felfordulás hamarosan már a színpadra is átterjedt, mert a megrémült nézők a színpadon keresztül próbáltak a kijárathoz jutni. Csak egy nagy rendőrkülönítmény megérkezése után ürült ki a színház. Másnap a lipcsei városi tanács rendkívüli ülést tartott arról, hogy a Mahagonny további előadásait levegyék-e műsorról. Végül arra jutottak, hogy nem érdemes elhamarkodottan holmi cenzúraintézkedéseket hozni, de a második előadáson égve hagyták a nézőtéren a villanyt, és a nézőtér szélén rendőrök álltak a fal mellett.

Lotte Lenya

Sok más operaház, amely előzetes programjában meghirdette a Mahagonnyt, gyorsan levette a műsorról, miközben a kritikákban továbbfolytatódott a hangoskodás. Egyes kritikusok merészen az első aktuális operának (Zeitoper) nevezték a művet, amely korunk szellemét tükrözi vissza, míg mások az egész német értelmiség kétségbeesésének torz kifejezését látták benne. 1931 decemberéig tartott, amíg a berlini publikum Ernst Aufricht színrevitelében meghallgathatta az operát a Kurfürstendamm-Theaterban. Kurt itt is forradalmi sikert aratott: ez volt a történelem első olyan operája, amelyet szériában játszottak egy kereskedelmi színházban. Jóllehet az idő már a vége felé járt, de Berlinben még mindig megvolt a világ – és ebben bizonyos vagyok – legvájtfülűbb, legtudatosabb és legérdeklődőbb publikuma. Aufricht külön a Mahagonny céljára vette át a színházat Reinhardttól, költséges átalakításokat végeztetett a színpadon és a nézőtéren is, és bátor módon olyan előadást állított színpadra, amely egyszerűségében oly pazarló volt, és olyan tökéletes szereplőgárdával tündökölt, hogy a haszon kérdése fel sem merülhetett. A nagy avantgárd színigazgató számára kedvtelést jelentett a fanatikus munka, és akik látták a rendezést, mind nagyra értékelték. Csak egy igazi berlinivel kell találkoznom, egy túlélővel annak a valóban remek közönségnek a köréből, s már mondja is: – Hát igen, a Koldusopera remek volt, na de a Mahagonny! – és beszédes hallgatás következik, amit jól megértek. Volt olyan néző, aki minden este eljött, Mahagonny-függők, akik azt mesélik nekem, hogy mindig szinte révületben hagyták el a színházat s mentek a város utcáin, miközben egyre csak Kurt kesernyés-édes dallamai jártak a fejükben.

(A Mahagonny felemelkedése és bukása 1964-es, a berlini Deutsche Staatsoper-beli bemutatójának műsorfüzetéből)