Az opera anarchiája
Miként a szimfóniákban az egytételeset, az operákban Strauss az egyfelvonásosat szereti. Vére gyorsan lüktet, hajlik a szenvedélyes kitörések tömör formában történõ koncentrálására; szinte önkéntelenül föl kellett figyelnie a hofmannsthali Elektrára, amely õrölt tempóban és feltartóztathatatlan erõvel igézte s rázta meg a nézõk szellemét és idegeit. Amint megismerte, izgatottá vált tõle. Izgatta õt, hogy tudását új, immáron nem tarkán kolorisztikus, hanem ércesebb és súlyosabb világon próbálhatja ki. Operai palettáját a Saloméval már megteremtette, így most ott foghatott hozzá, ahol elõzõleg abbahagyta. A színeknek már birtokában volt, azokon túlléphetett. A stílus született meg, amelyet az Elektrában önmaga számára már nem forradalmi, de nagyon érett, biztos és szakavatott nyelven alkalmazott. A Salome volt a nagy dobás, a kockázat, az áttörés; az Elektra lett az elsõ állomás az új úton. A Salome bensõleg közelebb áll hozzá, és bizonyára sokak számára még sokáig ez lesz legsajátabb mûve; az Elektra a próbatétel, s így ez is hódította meg ténylegesen azt a közönséget, amely a Salomén keresztül még nem találta meg õt. A Saloménak csábos és anyagszerû drámaisága van, az Elektra valóságosabb, színpadi drámaisággal rendelkezik. A Salome volt a szín és a táj, az Elektra a nyelv és a stílus.
Az Elektra zenei stílusát immáron nem lehet technikai kedvteléssel magyarázni. Ez a stílus öntudatos. A szimfonikus tabló önállóvá válik. Kíméletlenül ábrázolja a lelki folyamatokat a fennkölt lírától a primitív szenvedélyek irtóztató szakadékáig. Úgy tûnik, e zene õseredetében egyesül Hofmannsthal költeményének küklópszi világával, ahol a végsõ dolgok még romlatlanul nyugszanak. Strauss sajátos nyelvén a lobogó szándékok tépettsége a belsõ magaslatok széles ívével, az ordító drámaiság a lágyan hömpölygõ lírával találkozik. Strauss dúskál a zenekarban. Minden hangszerek szellemét szólítja, hogy általa tárja föl a legmélyebb aknákat; szétszórja e hangszereket, hogy zûrzavart okozzanak, összefogja õket, hogy kipróbálja démoni szuggesztiójukat, megvágja õket, hogy élvezze a legvéresebb fájdalom kéjét, távlatokká tágítja és szúrásokra élesíti õket; és forrong és rohan és kiált és jajong velük; azzal a felgyorsult szenvedéllyel, amelybõl a tempója, és azokkal a jól kimért kontrasztokkal, amelyekbõl az okossága adódik. Strauss nyelve szokatlan; nem megörökölt, magukba zárt szavakat mond, hanem a teremtõ fantázia új alakzatait, nem az elhasznált hatások rutinjával beszél, hanem egy eltökélt igazság mélyrõl jövõ s a felindult szellemtõl reszketõ formáiban. A színpadi hangok mind e fölött ugyanezzel az új, izgatott pátosszal szólalnak meg, túlságosan együtt élve a rettenettel ahhoz, hogy dalolhassanak - végpontján ama technikai lehetõségeknek, amelyeket a torok mint hangszer nyújt az emberi kifejezés számára. Motívumok szövõdnek össze anélkül, hogy természetellenesen alakulnának; emlékek fonódnak össze anélkül, hogy elnémulnának. A kontrasztok világában imitt-amott felbukkannak a tökéletes kedvesség frázisai, egy darabka duett, egy gyöngéden elhalkuló dal, olykor szinte az emberi mivoltából kivetkezett ember megpihenésének szükségleteként. Ám ezek az alakzatok sem önmagukért léteznek, hanem mint asszociatív nyelv, akárcsak az átkozódás és a nevetés, az ordítás és a kacsintás. Mindezek lelki kapcsolatok motívumai egy olyan zenemûben, amelynek közvetlen és közvetett kifejezési formáit valószínûleg senki sem tudja szétválasztani.
Az Elektra-zenekar sajátosságát a hegedûk megháromszorozása adja, hisz eddig ezek többnyire csak két csoportot alkottak. Ugyancsak három csoportot képeznek a brácsák, kettõt a csellók. A másik sajátosság a mély rezek fokozott használatából adódik: a négy tuba, a (hat magas trombitához társított) basszus trombita, a kontrabasszus harsona, kontrabasszus tuba nibelungi hangulatot idéz elõ. Mindebben a miliõ mélységes, érces komolysága, valamint a nõi szerepekben való sajátos kiélezõdése tükrözõdik. Ezekben a dolgokban Strauss párját ritkító mester, s zenekara oly roppant módon és mégis oly édesen telt, oly egységesen erõs és mégis, minden gazdagságával együtt is oly visszafogott, hogy e hangzás mindenképpen összemérhetõ magával a zenei nyelvvel. Még egyszer: senki nem fog az Elektrában egyetlen helyet is fölfedezni, amely a hangzásból született. A stílus maga alá gyûrte a hangzást, a nyelv szolgálójává tette a hangszereket. Ez az Elektra becsületessége. Ez, ha úgy tetszik, az Elektra haladó vonása.
Mintha sújtólég nyomása alatt állnának, úgy peregnek le az éles vágásokkal egymáshoz illesztett jelenetek, amelyekhez a szöveg költõje keveset fûzött hozzá, de amelyekbõl keveset is vett el. A szolgálók nyugtalansága a bevezetésben még némileg bizonytalan. Elektra nagymonológja az Agamemnonnak szóló fohászokkal az elsõ stabil bizonyosság: széles ívû, nagylélegzetû, félelmetesen fenséges. Az elsõ Chrysothemis-jelenet: Elektra kemény, erõs lényével a lágyabb testvér lép szembe, az Esz-dúrban és háromnegyedben lejtõ, kedves leány, aki - az életet szólítva, az életet a lelki tánceksztázisig kizengetve - hamar a Chrysothemis-keringõ névvel ruházta föl e derûs, egyszerû ütemeket. A Klytaemnestra-jelenet következik: kongó, borzongató, kísérteties rémképek, bénult harmóniák, rekedtes szépség, fásult töprengés, az állati mohóság sunyi kéje, egy démon tévelygése, a félelem és a gyávaság, s a kegyetlen, ironikus bosszú, amelyet Elektra véres bacchanáliaként fest le anyja elõtt. Második Chrysothemis-jelenet: átlendülve az élõ életbe, Elektra az üdeségét megõrzõ testvérbõl szívja magába a tetterõt; a merészség erotikája ez, a megtorlás dühének szerelmi jelenete, megpezsdülése a várakozás napjaiban szunnyadó nedveknek - valóban erotikus színt hoz e darabba, amelyben annyi a tett és oly kevés a szerelmi öröm. Most megjelenik Orestes. Súlyos várakozás, aggodalom, sejtelem, a fölismerés, a kitörés, az egész darab legerõsebb kitörése, a zenekar égnek emelt keze, égbe kiáltása, majd elcsöndesülése, lenyugvása a gyöngéd Asz-dúrban, lejjebb és lejjebb, önmagát simogatva, ringatva, a fivér hálával telt megszólításának csodálatos, lágy, szívmelengetõ dalában. Ajtók zárva, semmi, sikoly, sikoly - megtörtént, és az ujjongó diadalének, az áldozati tánc, az önmaga áldozatává váló Elektra engesztelõ tánca gyõzedelmi záró szimfóniává kever össze mindent, ami erõs (mint Elektra), érzelmes (mint Chrysothemis) és boldogító (mint Orestes): a Sors csillogó koronával ékesíti önmagát.
Bámulatos mû marad ez, amely az abszolút zenei nyelv nagy német erejében fogant. A három nõi fõszerep veszélyeit kikerüli elrendezésük. Minél közelebb jut a befejezéséhez, a zene annál jobban kiszélesedik, és annál szolgálatkészebben is hatol a szívünkbe. Az újszerûség párája, ahogyan a Saloméban Heródest, úgy itt Klytaemnestrát üli meg. A komponálási folyamatban Strauss ehelyütt megakadt. Várta az idegenszerût. Most itt van, nem sejtett impressziókban. Barna szakadékokat látunk, érezzük az állatias uralkodó emberek szagát, amint egykoron ott lent jártak-keltek. Köztes világok jönnek itt létre, Hofmannsthalnál isten és állat között, Straussnál a boldogult, régi Wagner-operák, valamint korunknak a medúzaszerû ókorról szerzett utolsó ismeretei közt. E világok egyszerre taszítják és hatják át egymást. Alkalmasint szilánkok és meteorok röpködnek. De történik valami: a szellem a legszélsõségesebb feszültségekben teremt. Hová vezet ez? Leteszem a Strauss-mûvek kötetét. Mialatt én visszatekintek, õ tovább dolgozik.
Oskar Bie (1913)
|
Forrás: Magyar Állami Operaház
