head main interju

„Darabokat írok, nem az életművemet…”

„Darabokat írok, nem az életművemet…”

Interjú Vajda Gergely karmesterrel, zeneszerzővel. 

2018 nyarán, az Armel Operafesztiválon bemutatják Az óriáscsecsemő című operádat. A műnek - első operádnak - 2001-ben volt az ősbemutatója, jövő nyáron viszont, ha jól tudom, egy új változatot láthatunk majd.

A darab a 2001-es Budapesti Őszi Fesztiválnak volt a záróeseménye, a Budapest Bábszínház pedig a rákövetkező évben tovább játszotta. A librettót én készítettem Déry Tibor expresszionista, dadaista drámája alapján. Az operát énekesekre, zenészekre és bábokra írtam, a rendező Kovalik Balázs volt. Különböző típusú énekesek adták elő: volt benne operai hang, jazzhang, és voltak színészek, akik prózában adták elő a kisebb szerepeket. Az énekesek életnagyságban voltak jelen, körülöttük szivacstárgyak, gyerekrajzszerű formák mozogtak, kicsit azt a korszakot is idézve, amikor Déry Tibor műve született. Az eredeti dráma egyébként nagyon modernnek számított annak idején. A történet jelenetei többször is lejátszódnak, színjátékként, filmen és bábokkal. Igen hosszú drámáról van szó, az én operám viszont csak körülbelül 70-80 perces.

Mennyiben lesz új a nyáron bemutatandó változat?

Zeneileg teljesen újraírom, és Horváth Péter író-dramaturggal közösen átdolgoztuk a librettót is. Gyakorlatilag új operáról van szó.  Két részben adjuk elő a darabot, nem pedig egyben. Az eredeti verzió talán túlzottan is „feszesre volt fogva”.

De miért írod újra?

Egyrészt most, túl a negyedik operámon már sokkal többet tudok a műfajról, mint 15 évvel ezelőtt. Másrészt a közelmúltban Lübeck óvárosában besétáltam a Bábmúzeumba, egy hatalmas kiállításra a bábművészet történetéről, és egyes bábok beindították a fantáziámat. Harmadrészt pedig a Kolibri Színházban a 17 és 15 éves fiaimmal megnéztem egy Mario és a varázsló előadást. Hihetetlen, hogy a produkció mennyire beszippantotta a tinédzsereket, tátott szájjal nézték. Közvetve ez az élmény is arra inspirált, hogy átírjam a művemet, amit már a történet miatt is mindenképpen szeretnék a műlistámon tartani. Vannak szövegek, amik állandóan visszatérnek az emberhez, nekem ilyen az Óriáscsecsemő. Most amolyan Vitéz László típusú színházként szeretném a darabot megcsinálni, kevésbé elidegenített formában, mint amilyen a 2002-es előadás volt. Ami egyébként az adott keretek között szintén jól működött. 

vajda gergely int 4

A Peter Eötvös International Contemporary Foundation mesterkurzusán;
beszélgetés fiatal zeneszerzőkkel (fotó: Hrotkó Bálint)

 

Az a típusú szerző vagy, aki rendszeresen újraírja a műveit?

Nem. Vannak ilyen szerzők, például Eötvös Péter, aki 30 éven keresztül ír egy darabot, és az egyes verziók ki is oltják egymást. A bemutató, az első előadások után én is át szoktam írni a darabjaimat – hiszen akkor tudom meg, hogy mi az, ami élőben is működik –, de később már nem. Az Óriáscsecsemő a második művem, amit hosszú idő elteltével újraírok. A másik egy korai klarinétdarabom, a Permanent dreams (Állandó álmok), amit még „opusz 1”-em, a Fényárnyék-remegés előtt komponáltam. Utóbbit egyébként már tanítják, és rendszeresen játsszák versenyeken is. Az Állandó álmok első változatát 18 évesen írtam, és az még egy másik ember volt. Ahogy a 28 éves kori énem is, amikor az Óriáscsecsemőt komponáltam.  

Tudod már a júliusi Óriáscsecsemő előadásának a szereposztását is?

Igen. Mivel a mű az Armel Operafesztiválon fog elhangzani, ezért lesz egy versenyszereplő, a francia Agathe De Courcy drámai mezzoszoprán. Az Óriáscsecsemőt Philip György alakítja, Csapó József énekli a tenor szerepet, Ambrus Ákos a baritont, és Novák János rendezi a darabot. Írtam az új változatba egy kórust is, a Kolibri színészei számára, amit nagyon élveztem. Kórusdarabot már korábban is írtam, az viszont kérdés volt számomra, hogy írhatok-e kórust egy 21. századi operába. 

Miért?

Ez egy érdekes esztétikai kérdés. Ma már nem igazán van funkciója a kórusnak, nincs már olyan, hogy a tömeg beszél, legalábbis semmiképpen nem úgy, mint Verdinél, vagy mondjuk Britten Peter Grimes című operájában. Annak, hogy 80-100 ember egyszerre énekel, dramaturgiai értelme kell, hogy legyen. Déry művében, mondjuk, eleve ott van a Társadalom, a Rokonok, az arctalan tömeg, amelyik egyszerre, egyfélét mond. 

vajda gergely int 9
A „Georgia Bottoms” magyarországi bemutatója, Zeneakadémia, 2017 (fotó: Vajda Gergely tulajdona)


Egy
éven belül két operádat is bemutatják itthon, hiszen tavaly ősszel nagy sikerrel játszották a Zeneakadémia Solti-termében legújabb operádat, a Georgia Bottoms címűt. Tizenöt éve ingázol Magyarország és az Egyesült Államok között, ahol jelenleg a Huntsville Symphony karmestereként dolgozol. Nem véletlen, hogy a Georgia Bottoms egy amerikai történetet dolgoz fel. De mennyiben amerikai az opera zenéje?

A zenekarban használom például a bendzsót. Ez egyrészt couleur locale: meghatározó hangszín, ami rögtön lehív bizonyos kulturális referenciákat. A bendzsó használata bizonyos technikákat is jelent, amiket csak az igazi bendzsósok tudnak: például a pörgetéses technikát, ami folyamatos mozgást, zakatolást, zizegést eredményez. Ott van a zenémben az amerikai gyökerű minimalizmusra történő utalás is. Olyan hangzást, zenei világot igyekeztem létrehozni, ami Amerikából jön, és többségében egyébként ott is marad. Különböző leágazásai vannak ennek a zenének, olyan képviselőkkel, mint Steve Reich, John Adams, Philip Glass vagy akár Michael Nyman. Az én referencia-minimalizmusom leginkább talán Adamsére emlékeztet. Idézetek is találhatóak a Georgia Bottomsban, például egy eredeti blues-dal. A blues világában persze elegendő összesen öt hang, esetleg hét, nálam éppen ezért csak kiindulási alapot jelentett ez a hangzás, amelyet igyekeztem modulációval, fejlesztéssel kiterjeszteni a saját zenémmé. Szintén konkrét idézet az operában egy baptista himnusz, ami különböző formákban végigvonul az egész művön.

Úgy általában amerikai zenéről beszélni persze elég nehéz…

Így van. Természetesen az amerikai operaszerzők is más és más stílusban írtak. Gian Carlo Menotti például egy városi, értelmiségi operakultúra bizonyos verzióját képviseli. Ha már, akkor Carlisle Floyd számomra sokkal amerikaibb. Kelet-Európa felől nézve ugyanis minden valóban drámai történet az amerikai Délen zajlik. Bezártság, elvágyódás, a modern északi életformával szembeni bizalmatlanság, ezekből adódik a feszültség, kicsit hasonlóan, mint Csehov műveiben. A hely, ahonnan jövök, meghatározza, hogyan nézek rá erre a kultúrára, és nekem, Kelet-Európából jött embernek a déli sokkal ismerősebb, mint az USA más részeinek kultúrája. Hátramaradt, de mégis kortárs világ, egyszerre van a múltban és a mában. Számomra ez az, ami izgalmas, és az operám zenéje is ezt a Délt akarja megidézni. Soha nem tudnék úgy amerikai zenét írni, mint Aaron Copland, mondjuk, a The tender land című operájában, ami nem is igazán szól semmiről, amennyiben élő drámát keresünk benne. A szereplők egy farmon vannak, nézik a lemenő Holdat, és arról énekelnek, hogy majd együtt megművelik a földet. Copland egy akkor divatos, talán nem is létező képet, az amerikai álmot akarta lefesteni. Én nem hiszek ezekben a megkapó, de végtelenül leegyszerűsített, sablonos álmokban, sem Coplandében, sem mondjuk Disney-ében. Amerikai darabot akartam írni, de olyat, ami egyéni, és attól érdekes, hogy senki más nem tudja így megírni, csak egy magyar gyökerű amerikai. 

vajda gergely int 5
Mesterkurzus a Budapest Music Centerben;
Ascher Tamás rendezővel, Eötvös Péter zeneszerzővel és tanítványokkal (fotó: Vajda Gergely tulajdona)


Az említett operáidon kívül k
ét másikat is írtál: a Barbie Blue-t és a Varázshegyet. 

A Barbie Blue-t a Bartók-évre írtam, 2008-ban. Színpadon még nem mutatták be, csak egy stúdiófelvétel van belőle, amit a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekarával vettünk fel, és a BMC-nél megjelent CD-n is. Ez A kékszakállú herceg várának komikus verziója harminc percben, a szövegét Almási-Tóth András írta. Az eredeti koncepcióm Anatole France Kékszakáll hét felesége című történetének megzenésítése volt. A novellában Kékszakáll egy szerencsétlen balek, akinek az első felesége elszökött a kertésszel, egy másik ellopta a pénzét, és lelépett stb. Mind a hét felesége vagy őt hagyta ott, vagy eltűnt, és az eltűnésekhez a férfinek semmi köze. Anatole France hétköznapivá teszi Kékszakáll figuráját, és kigúnyolja ezt a szimbolikus, középkori drámát. Almási-Tóth András ötlete volt, hogy az operában csak két szereplő legyen, és ugyanaz a nő játsszon el a történet során hét különböző emberi karaktert. Barbie, a feleség otthon ül, és chippendale fiúkkal szórakoztatja magát, miközben a férje üzleti úton van. Bernard azonban betoppan, és Barbie a meztelen pasikat a szekrénybe rejti. Bartók Kékszakállúja egy ívet ír le: a sötétségből eljutunk a világosságba, majd újra vissza a sötétségbe. Nálam ennek nagyjából a fordítottja történik: a történet egy bulival kezdődik, a mű közepe a legsötétebb, a vége pedig egy félmegoldás, egy „se veled se nélküled” állapot. A mű zeneileg is kapcsolódik Bartók operájához. Ugyanaz a hangszerelés – kivéve a külső rezeket, amiket nem használtam –, és egy-egy akkord, motívum erejéig vannak benne idézetek is, bár igaz, hogy az én operámban a férfié határozottan magas bariton szerep. A Magyar Állami Operaház egyébként tervezi, hogy bemutatja a darabot.

A Varázshegy című operádat 2010-ben mutatták be a svájci Davosban. Műfaji meghatározása szerint „hotel-operáról” van szó – azt hiszem, már ez is magyarázatra szorul. Thomas Mann regényél ráadásul azt gondolná az ember, hogy ezt aligha lehet megzenésíteni. 

Először én is így gondoltam [nevet]. Davosban – ami egyébként Thomas Mann regényének helyszíne – minden évben tartanak zenei fesztivált. Egy svájci együttes hívott meg oda, hogy csináljunk közösen koncertet. A helyszín egy szálloda volt, ami pontosan úgy néz ki ma is, mint a szanatórium a Varázshegyben. Fehér asztalok, hatalmas üvegablakok, amiken keresztül a hegyekre látni. Ott jutott eszembe, hogy operát írnék a Varázshegyből, és ez az ötlet aztán megtetszett az intendánsnak is. Nyolc hónapom volt, hogy a rákövetkező fesztiválra elkészüljek vele. A szövegét Bettina Geyer német rendezőnő írta, akivel korábban Salzburgban dolgoztam együtt. Ő volt a darab rendezője is. Természetesen nem a teljes regényből írtunk operát, ez csakugyan képtelenség volna. A darab 80 perces, és úgy van meghatározva, hogy „készült a Varázshegy alapján”. Az volt az ötletem, hogy csak a hetedik fejezetet, az álarcosbált zenésítem meg. A legfontosabb jelenetek, például Hans Castorp eltévedése a hóban, első találkozása Madam Chauchat-val, Naphta és Settembrini párbaja stb. mind az álarcosbálon, egy térben zajlanak; flashback-ként, sűrítve, időben előre és hátra mozogva, pont mint egy filmben. Magát a hangszeres együttest is szalonzenekarként képzeltem el. Tizennégy zenészre és hét énekesre – a regény hét fő karakterére – írtam a darabot. Valamennyi szereplő szanatóriumi beteg vagy orvos, így nem csak a „hotel-opera”, de a „kórházi opera” fordítás is helytálló. Nagyon szép volt, ahogy az előadás alatt kívülről folyamatosan tüdő röntgenképeket raktak az ablakokra, ami a végére teljesen beborította azokat, eltakarva a hegyeket.

Mikor adják elő újra az operát?

Nem tudom. De az biztos, hogy ezt csak a davosihoz hasonló jellegű helyszínen lenne érdemes játszani. 

vajda gergely int 3
„Drums Drums Drums” című darabjának magyarországi bemutatóján;
Joó Szabolcs - timpani, Borlai Gergő - drumset, Góth Tamás – nagydob (fotó: Pannon Filharmonikusok)


Sokf
éle zenét írsz. Jellemzi-e szerinted a műveidet egy jól felismerhető „vajdagergelyi” stílus?

Nem tudom, nem az én dolgom ezt eldönteni, de nagyon érdekel, hogy erről másnak mi a véleménye. Abban biztos vagyok, hogy csak Vajda Gergely stílusában tudok írni. Ahogyan a hangokat összekapcsolom, amilyen tempóban írom a jeleneteket, nyilván csak rám jellemző, de erre én nem tudok kívülről ránézni. Csak azt látom, hogy valami egy adott pillanatban zeneileg, dramaturgiailag működik-e. Amúgy sem egy Wagner-típusú zeneszerző vagyok, aki az életművét írja. Én darabokat írok, nem az életművemet. Jön egy ötlet, egy téma, ami zeneileg és dramaturgiailag „nekem támad”, és azt próbálom a lehető legigazabbul megírni.

Modern példák is vannak Wagner-típusú zeneszerzőkre?

Persze, Stockhausen például ilyen volt, 30 éven át írta hét operából álló ciklusát. Mind dramaturgiai, strukturális, mind pedig stiláris szempontból előre elhatározta, hogy mit fog írni, és aztán azt komponálta évekig.

„Jön egy ötlet, egy téma” – mondtad. Vagy egy irodalmi, színházi élmény. Működhet ez egy opera írása esetében fordítva is? Vagyis hogy előbb van a fejedben a zene, és ahhoz keresel cselekményt?

Igen, előfordul, hogy egy történet megírása zenei indíttatású. Vannak olyan dallamok, dallamtöredékek, harmóniai fordulatok, amik állandóan eszembe jutnak, és csak meg kell várnom, amíg megérkezik hozzájuk a darab. A „radír szerepe” amúgy is nagyon fontos a komponálásban: nem szabad rögtön mindent leírni, meg kell várni, amíg eljön az ideje. Jelenleg legalább öt librettó-kezdemény van a számítógépemen. 

vajda gergely int 6
Az Eötvös Intézet mesterkurzusán (Budapest Music Center) (fotó: Hrotkó Bálint)


Ha megtehetn
éd, abbahagynád a vezénylést azért, hogy csak komponistaként dolgozz tovább?

Nem. Biztos, hogy halálra unnám magam. Előadóművész is vagyok, szükségem van arra, hogy zenélhessek. De zeneszerzőként is kell ez a fajta aktivitás, hiszen olyankor mindig eszembe jut valami…

Vannak egyébként ma olyanok, akik csak a zeneszerzésből meg tudnak élni?

Vannak, de nagyon kevesen.

A kortárs operák a bemutatót követően általában hamar lekerülnek a műsorról. Hiába tetszik egy új opera a közönségnek, nem valószínű, hogy újra láthatja. Miért nem tudnak a kortárs operák repertoárdarabbá válni?

Nagyon sok tényezőn múlik, hogy egy opera a repertoár részévé válik-e. Most is sok opera születik, nemrég tudtam meg, hogy 1945 óta mintegy 3000 operát írtak! Ezeknek nyilván csak elenyésző része válhat repertoárdarabbá, de hát még Verdinek is sok operája van, amit egyáltalán nem játszanak. Nem könnyű eltalálni, hogy mi érdekli az embereket. És persze művészeti vezetők, intendánsok döntenek arról, mit mutatnak be, a hallgatóság pedig rá van szoktatva bizonyos darabokra. Vannak azért kortárs művek is, amik repertoáron maradtak. Eötvös Péter Három nővére például komoly karriert futott be. Ugyanígy Vajda János Mario és a varázslója itthon. Ezek a művek eltaláltak egy bizonyos piaci szegmenst. A Georgia Bottoms című operámat valószínűleg bemutatják majd a Birminghami Operaházban – az Egyesült Államokban, az alabamai Birminghamben –, mert oda való. A ház alkalmas egy ilyen típusú kortárs, de könnyen hallgatható opera bemutatására, a történet írója is ott született, és az ottani közönség jól érti, hogy miről szól a darab. Röviden: praktikus ott előadni. De vannak ellenpéldák is: Zimmermann Soldaten című operáját minden évben eljátsszák valahol Németországban, pedig semmilyen értelemben nem „praktikus”, és nagyon drága produkció. Amerikában éppen ezért nem is valószínű, hogy egy operaházban valaha is bemutatják, de valamiért Németországban a színházak egymással versenyeznek, hogy egy-egy alkalommal színpadra állítsák. Mindig vannak művek, amelyek kulturális fontosságuk súlyával felülírják a felelős gazdálkodás kényszerét. 

vajda gergely int 2

"Szelfi" – Huntsville, ifjúsági koncert
(fotó: Vajda Gergely) 


Karmesterk
ént gyakran elkönyvelnek téged úgy, mint aki elsősorban a kortárs zene tolmácsolója. Pedig nagyon sok mindent vezényelsz a barokktól a romantikán át a kortárs zenéig. Lehet egy karmester egyformán otthon mindegyikben? Vannak, akik specializálódnak egy-egy korszak, stílus zenéjére.

Szimfonikus karmester vagyok egy amerikai zenekarnál, ahol eleve adott, hogy mindent csinálnom kell. Egyetlen zenei intézmény van a városban, ahol minden zenei igényt ki kell szolgálnom. Ilyen a jellege annak a biznisznek, amiben én mozgok. Unnám is magam, ha csak kortárs zenét vezényelnék. De tény, hogy itthon könnyen és szívesen elhelyeznek ebben a dobozban. Ez persze pozitív dolog is, mert így elismerik, hogy van egy specializálódott tudásom. Pedig vezénylek barokkot, például Bachot, Telemannt, és vezénylek Mozartot is. Az említett szerzők esetében azért hozzáteszem – ha már kortárs zenéről esett szó –, hogy szerintem a historikus előadásmód, amelyben egyébként igyekszem informált maradni, az is egy történelmi adatokon alapuló, de kortárs kifejezési forma. Az ötvenes években ez még senkit nem érdekelt, és nem azért, mert nem lehetett volna a korabeli előadásmódoknak akkor is utánaolvasni, hanem mert egyszerűen fel sem merült, hogy a barokk zenét úgy kellene játszani, mint ahogy annak idején tették, és hogy ezzel leszünk hűek a zeneszerzőhöz. Az énekesek romantikus stílusban adták elő Monteverdit, miközben 12 bőgő játszotta egyszerre a basso continuót. Számukra ez ugyanúgy romantikus zene volt, mint a Richard Straussé. De visszatérve a kérdésedre: kétféle karmester van, ahogy kétféle színész is. Van, aki mindig saját magát játssza, és van, aki mindig az adott karaktert. Én a mimikri-típusú karmester vagyok. Addig ásom bele magam a darabba, amíg a sokféle információ alapján ki nem alakítok egy nyelvet hozzá. A sok információból átveszem mindazt, ami érdekel, és hozok egy művészi döntést a mű előadásmódjáról. Ami persze többféle lehet, hiszen már a korabeli zenekarok is különféleképpen játszottak egy adott művet. Számomra az a fontos, hogy amikor Schumannt vezénylek, azt meg lehessen különböztetni Brahmstól, jóllehet, mind a ketten német romantikus szerzők voltak. Vagy egy korai Beethoven szimfóniát meg lehessen különböztetni egy késői Mozart szimfóniától, esetleg éppen azzal játszani az előadás során, hogy a hasonlóságokra helyezem a hangsúlyt. Természetesen vannak olyan zeneszerzők is, akiket nem vagy csak ritkán, sokszor épp egy felkérés „kényszeréből” vezénylek, ilyen például Csajkovszkij vagy Bruckner. És persze nagyon sok olyan mű is van, amit még nem vezényeltem, de nagyon szeretnék: az operák esetében ilyen például a Wozzeck, a Trisztán és Izolda vagy a Don Giovanni

vajda gergely int 8
(fotó: Huntsville Symphony)

 

2014 óta az Armel Opera Fesztiválnál is dolgozol, mint művészeti vezető. Miben áll az ottani tevékenységed? Hogyan választjátok ki a műveket, amik a Fesztivál programját adják?

A Fesztivált megelőzően, a verseny első fordulójában én hallgatom meg az énekes jelentkezőket. Ekkor 2-300 énekes közül kell kiválasztani azokat, akik továbbmehetnek a második fordulóba. Ott már csak akkor vagyok zsűritag, ha egy produkcióban karmesterként is közreműködöm. Igaz, az első évben a döntő zsűrijének is tagja voltam, de annak a programnak a tervezésében még nem vettem részt. A produkciók kiválasztása pedig úgy történik, hogy számos előadást megnézek. Ezt egyedül nem tudom csinálni, ezért mostanában Almási-Tóth András rendezővel, aki az Armel művészeti tanácsadója lett, elosztjuk az előadásokat, és persze Havas Ágnes igazgató kapcsolatain keresztül rengeteg ajánlást is kapunk. A Fesztiválnak úgynevezett partner operaházai, intézményei vannak, általában ezek programjából kell kiválasztanunk, hogy minket mi érdekel. Természetesen a darab színpadra állításával kapcsolatos praktikus szempontokat, a befogadó hely paramétereit is mérlegelni kell. A Fesztiválon öt előadás követi egymást öt napon belül. Abból indulok ki, hogy az „ideális néző” valamennyire eljön, ezért öt különböző előadást kell, hogy lásson. A változatosság mellett vannak további szempontok is. Mindig van kortárs opera, ősbemutató, és egy-egy klasszikus mű is, persze egyedi rendezésben. Éppen ez ebben a jó, hogy sokféle a program, és egy fesztivál részeként olyan darabokra is be tudjuk hozni a közönséget, amire máskülönben talán nem menne el.                                          


Csák Balázs